Πέμπτη, 29 Σεπτεμβρίου 2011

Ζαν Πωλ Σάρτρ.


Ο Σάρτρ γεννήθηκε στο Παρίσι της στις 21 Ιουνίου του 1905. Ο πρόωρος χαμός του πατέρα του και η αδυναμία της μάνας του να τον μεγαλώσει, τον οδήγησαν στο σπίτι του συντηρητικού παππού του, ο οποίος τον μύησε στο κόσμο του βιβλίου. Σύντομα, ο Σάρτρ μετατρέπεται σε ένα παιδί- βιβλιοφάγο. Αποφοίτησε από το Ecole Normale Superieure του Παρισιού και συνέχισε τις σπουδές του στο Πανεπιστήμιο του Fribourg, στην Ελβετία, καθώς και στο Γαλλικό Ινστιτούτο του Βερολίνου.

Με την ενηλικίωσή του ο Σάρτρ εξελίσσεται σε ένα γοητευτικό νεαρό, με φιλοσοφικούς στοχασμούς και «εμβρυακές» πολιτικές ανησυχίες. Σύντομα θα γνωρίσει τη Σιμόν ντε Μποβουάρ, την γυναίκα που θα τον συντροφέψει σε όλη του τη ζωή. Η σχέση τους προσδιορίστηκε μέσα από τις ελευθεριακές αντιλήψεις του Σάρτρ, με αποτέλεσμα να δημιουργήσουν πλήθος παράλληλων ερωτικών σχέσεων και να προκαλέσουν την συντηρητική κοινωνία της εποχής τους.

Η φρίκη του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου, με εγκλεισμό σε στρατόπεδο συγκέντρωσης και συμμετοχή στον Γαλλικό αντιστασιακό αγώνα, μετατρέπουν τον φιλόλογο Σάρτρ , σε οραματιστή φιλόσοφο και βαθιά πολιτικοποιημένο διανοούμενο. Με την απελευθέρωση της Γαλλίας, ο Σάρτ κερδίζει την εθνική αναγνώριση καταγράφοντας τα γεγονότα σε πρωτοσέλιδο της αντιστασιακής εφημερίδας «Combat».

Ο Ζαν Πωλ Σαρτρ γίνεται ο βασικός εκπρόσωπος του υπαρξισμού του 20ου αιώνα, ιδρύει, μαζί με τον Μορίς Mερλό Ποντί, το λογοτεχνικό περιοδικό «Μοντέρνοι Καιροί», από όπου δημοσιοποιεί τις αριστερές πολιτικές του θέσεις και τις φιλοσοφικές του αναλύσεις. Στο έργο του, ο άνθρωπος εμφανίζεται ως απελευθερωμένος από την επιρροή κάποιας ανώτερης ηθικής τάξης ή δύναμης, που θα μπορούσε να ορίσει τη ζωή του, και ο ίδιος γίνεται κύριος των επιλογών.

Ο Σαρτρ, ασπάζεται τον Μαρξισμό και καταδικάζει τον Σταλινισμό. Παράλληλα δηλώνει φανατικά άθεος. «Ο υπαρξισμός δεν είναι τόσο αθεϊστικός που να αναλώνεται προσπαθώντας να αποδείξει ότι δεν υπάρχει Θεός. Αντιθέτως, δηλώνει ότι, ακόμη και αν υπήρχε Θεός, το γεγονός αυτό δεν θα άλλαζε τίποτα», δήλωνε.

Καιρό αργότερα, ο Σάρτρ θα κάνει στροφή στην πολιτική του σκέψη και θα ενταχθεί στο Κομουνιστικό Κόμμα Γαλλίας, μία απόφαση που θα τον φέρει σε αντίθεση με το παρελθόν του αλλά και με τον άλλοτε σύντροφό του Αλμπέρ Καμύ. Μάλιστα θα προεδρεύσει και της Γαλλοσοβιετικής Ένωσης. Ωστόσο, η σοβιετική στρατιωτική επέμβαση στην Ουγγαρία το 1956, που οδήγησε στον θάνατο περίπου 2.500 εξεγερμένους Ούγγρους, προκάλεσε την «οργισμένη» αντίδραση του Σάρτρ, ο οποίος θα αποχωρήσει από το ΚΚΓ, γράφοντας το άρθρο «Το φάντασμα του Στάλιν».

Το 1964, ο Σάρτρ στρέφει τα βλέμματα της δημοσιότητας πάνω του, καθώς αρνείται το βραβείο Νόμπελ. Το ανήσυχο πνεύμα του, τον οδηγεί σε μία σειρά από παρεμβάσεις στη κοινωνικοπολιτική ζωή της Γαλλίας αλλά και διεθνώς. Μαζί με τον Μπέρτραντ Ράσελ, προεδρεύει στο «δικαστήριο Ράσσελ», ένα φανταστικό δικαστήριο που αποτελούνταν από ανθρώπους της διανόησης, καταδικάζοντας τον Αμερικανικών ιμπεριαλισμό στο Βιετνάμ. Το Μάη του ’68, παίρνει συνέντευξη από τον Ντάνιελ Κον Μπενίτ, ηγετική φυσιογνωμία του φοιτητικού κινήματος, με στόχο να αναδείξει την ιδεολογική βάση της εξέγερσης.

Ταξιδεύει στη Γερμανία για να συναντήσει τον Αντρέας Μπάαντερ, ηγέτη της R.A.F, στη Πορτογαλλία για να ζήσει από κοντά την επανάσταση των Γαρίφαλων, συμμετέχει στο κίνημα για την απελευθέρωση Σοβιετικών αντιφρονούντων και τάσσεται ανοιχτά υπέρ της Ισλαμικής επανάστασης και τον Αγιατολάχ Χομεϊνί.

Ο ευφυής και αντιδραστικός, Ζαν Πωλ Σάρτρ, θα αφήσει την τελευταία του πνοή στις 15 Απριλίου του 1980. Την 19η Απριλίου, περίπου 50.000 άνθρωποι θα πουν το στερνό αντίο, στον άνθρωπο που σημάδεψε με τις θέσεις του την φιλοσοφία του 20ου αιώνα.

Σάββατο, 24 Σεπτεμβρίου 2011

"Μουσική και Επανάσταση" (Αυγουστίνου Μουστάκα)


Haydn

Αρμόζει να αναφέρουμε σαν παράδειγμα τον Franz Joseph Haydn (1732-1809), έναν από τους πιο παραγωγικούς αυστριακούς συνθέτες της κλασικής περιόδου της δυτικής μουσικής, γνωστό και ως ο «Πατέρας της Συμφωνίας» λόγω της συνεισφοράς του στην ανάπτυξη της μουσικής φόρμας αυτού του είδους. Πέρασε σημαντικό μέρος της καριέρας του ως μουσικός στην Αυλή της πλούσιας αριστοκρατικής οικογένειας Esterhazy, συνθέτοντας κατά παραγγελία για την μουσική πλαισίωση των εκδηλώσεών τους. Ως υπηρέτης των Esterhazy – έστω και πολυτελείας – o Haydn όφειλε να ακολουθεί την οικογένεια στις μετακινήσεις της και να μένει μαζί τους, ήταν δηλαδή οικότροφος.

Έτσι το 1772, ενώ τα αφεντικά του απολάμβαναν τις διακοπές τους στο καλοκαιρινό τους παλάτι Eszterhaza (τοποθεσία απομακρυσμένη από την κυρίως κατοικία τους στο Eisenstadt), ο Haydn συνέθεσε την 45η Συμφωνία του γνωστή και ως «Συμφωνία του Αποχαιρετισμού». Η αιτία του τίτλου είναι σχετικά απλή: ο ίδιος ο συνθέτης και οι μουσικοί της ορχήστρας που διηύθυνε είχαν αφήσει πίσω στην πρωτεύουσα φίλους, γυναίκες και οικογένεια και η παρατεταμένη παραμονή των Esterhazy στο εξοχικό τους, είχε δημιουργήσει σε όλους δυσφορία. Το αρχικό αίτημα για επιστροφή δεν έγινε δεκτό από τον κόμη Esterhazy και έτσι ο Haydn σκέφτηκε να διαμαρτυρηθεί διακριτικά με τρόπο πρωτότυπο και άκρως καλλιτεχνικό:

Στο τέλος του Adagio, το 4ο και τελευταίο μέρος της συμφωνίας, σύμφωνα με τις οδηγίες της παρτιτούρας, οι μουσικοί ένας-ένας σταμάτησαν να παίζουν, έσβησαν σταδιακά τα κεριά που φωτίζουν τα αναλόγιά τους και αποχώρησαν από τη σκηνή αφήνοντας εντέλει σχεδόν στο σκοτάδι 2 μοναχικά βιολιά που κλείνουν το έργο. Ο συμβολισμός ήταν ιδιαίτερα ευθύς, το μήνυμα περασμένο στην ενορχήστρωση της συμφωνίας και πασιφανές στον κόμη και την αυλή του που παρακολουθούσαν εμβρόντητοι την ανήκουστη σιωπηλή διαμαρτυρία των υπηρετών τους. Το αίτημα εντέλει έγινε δεκτό (ίσως για να αποφευχθεί το σκάνδαλο;) και όλη η αυλή σύντομα επέστρεψε στο Eisenstadt.

Είναι μάλλον προφανές ότι τέτοιου είδους επαναστάσεις σε προσωπικό επίπεδο δεν μπορεί να είναι άσχετες με τις όποιες συγκρούσεις και προβλήματα που παράλληλα αντιμετωπίζει η κοινωνία γενικότερα. Στη συγκεκριμένη περίπτωση βλέπουμε το φαινόμενο της οικονομικής υποταγής της Τέχνης και των φορέων της στην εκάστοτε άρχουσα τάξη και την προσπάθεια χειραφέτησής της σε ένα πιο φιλελεύθερο πλαίσιο. Δεν είναι τυχαίο το γεγονός δε, ότι μπορούμε να παρακολουθήσουμε την εξέλιξη αυτής σύγκρουσης σε ένα ελαφρώς ευρύτερο επίπεδο, στον ίδιο χώρο, λίγα χρόνια αργότερα μέσα από τη ζωή και το έργο ενός φίλου και μαθητή του Haydn, του Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

Mozart

Μουσική ιδιοφυΐα από πολύ μικρή ηλικία, ο Mozart συνέθεσε πάνω 600 έργα μεταξύ αυτών συμφωνίες, όπερες, κοντσέρτα, μουσική δωματίου και χορωδιακή μουσική, αφήνοντας σε όλα αυτά τα πεδία το ανεξίτηλο στίγμα του, επηρεάζοντας όχι μόνο την κλασική περίοδο στην οποία έζησε, αλλά όλη την μουσική παραγωγή που τον ακολούθησε. Είναι ένας από τους πιο διάσημους συνθέτες όλων των εποχών.

Ξεχωριστή θέση ανάμεσα στα έργα του κατέχει η όπερα «Οι Γάμοι του Φίγκαρο» που συνέθεσε το 1786 βασιζόμενος στη ομώνυμη σκηνική κωμωδία του Pierre Beaumarchais και σε συνεργασία με τον λιμπρετίστα Lorenzo Da Ponte. Η υπόθεση έχει εν συντομία ως εξής: σε συνέχεια της ιστορίας από την όπερα «Ο Κουρέας της Σεβίλλης», η Ροζίνα είναι πλέον γυναίκα του Κόμη Αλμαβίντα και ζούνε στο κάστρο του μαζί με τον υπηρέτη τους, τον Φίγκαρο. Όμως ο κόμης, από τον ρομαντικό γεμάτο τόλμη πρίγκιπα της προηγούμενης όπερας, έχει μεταμορφωθεί σε διεφθαρμένο ευγενή αμφίβολης ηθικής που κυνηγά γυναίκες από δω και από κει, τυραννά τους υποτελείς του και συνωμοτεί εναντίον τους. Συγκεκριμένα προσπαθεί με κάθε τρόπο να εμποδίσει το γάμο του Φίγκαρο με την φιλενάδα του Σουζάνα, την οποία και λιγουρεύεται. Εις απάντηση ο Φίγκαρο μαζί με την Σουζάνα και την κόμισσα Ροζίνα συνασπίζονται για να ξεμπροστιάσουν τον Αλμαβίντα και τα σχέδιά του. Εντέλει μετά από αρκετές περιπέτειες, χάρη στην εξυπνάδα του Φίγκαρο που καταφέρνει να χειραγωγήσει τον κόμη, ο γάμος λαμβάνει χώρα κανονικά και αποκαθίσταται η αγάπη και στα 2 ζευγάρια.

Στους Γάμους του Φίγκαρο έχουμε ήρωες – για πρώτη φορά στην ιστορία της όπερας – όχι μυθικούς θεούς και ημίθεους της αρχαιοελληνικής εποχής, νύμφες και βοσκούς των Ηλυσίων Πεδίων, ούτε καν βασιλιάδες και πρίγκιπες από την «ανώτερη και ευγενέστερη» ράτσα των ανθρώπων, αλλά απλούς υπηρέτες, των οποίων οι ιδέες, οι σκέψεις, η ζωή και οι συνθήκες εργασίας τους περιγράφονται λεπτομερώς και χωρίς λογοκρισία επί σκηνής. Και σαν να μην έφτανε αυτό, η ίδια η αριστοκρατία εκτίθεται ως διεστραμμένη, βυθισμένη στα πάθη και τον παραλογισμό της υλικής ευμάρειας και της γραφειοκρατίας. Όλα αυτά καλυμμένα βέβαια με το πέπλο της σάτιρας στη μορφή της κωμικής όπερας (opera buffa), η οποία άνθισε την εποχή εκείνη.

Είναι σίγουρα ένα θέμα που εξέφραζε και την εποχή, στην οποία γράφτηκε (ως δείγμα της ταξικής πάλης μεταξύ αστών και αριστοκρατίας) αλλά και τα βιώματα του ίδιου του Μότσαρτ, ο οποίος για αρκετό διάστημα στην αρχή της καριέρας του ήταν προστατευόμενος και στην δούλεψη του κόμη του Σάλτσμπουργκ. Αργότερα δε παραιτήθηκε από τη θέση του και άσκησε την τέχνη του ως ελεύθερος επαγγελματίας στην Βιέννη, αποκομίζοντας μεγάλη δόξα, αλλά ελάχιστα χρήματα. Εντέλει μετά από 220 χρόνια θυμόμαστε και τιμούμε το έργο ενός ταπεινού υπηρέτη και όχι των ευγενών αφεντικών του. Τρανή απόδειξη της άποψης ότι, αυτό που μας καθορίζει δεν είναι τα όσα είμαστε, ή τα όσα έχουμε, αλλά οι πράξεις μας, τα όσα κάνουμε.

Beethoven

Και μιλώντας για πράξεις περνάμε στα χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης, όπου θα δούμε πως αντέδρασε στο κάλεσμα της εποχής του ένας άλλος μεγάλος συνθέτης, ο Ludwig Van Beethoven (1770-1827).

Γερμανός πιανίστας και συνθέτης (Φλαμανδικής καταγωγής) και μαθητής του Haydn, ο Beethoven έζησε και έδρασε στο μεταίχμιο των περιόδων του Κλασικισμού και του Ρομαντισμού. Η μεγαλύτερή του συνεισφορά ήταν στο είδος της συμφωνίας: καθεμιά από τις 9 που έγραψε με αποκορύφωμα βέβαια την τελευταία αποτελεί ένα διαφορετικό εξελικτικό μονοπάτι για τη φόρμα του είδους. Χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μουσικής του είναι οι έντονες αντιθέσεις, θεματικές, δυναμικές και ρυθμικές, η λεπτομερής μοτιβική ανάπτυξη των θεμάτων του με γνώμονα την λιτότητα και την λειτουργικότητα. Σε επίπεδο μουσικής πρόσληψης τα έργα του δεν προσφέρουν χαλάρωση και ηρεμία αλλά ταραχή και σύγκρουση. Σε αντίθεση με τα έργα του δασκάλου του, δεν χαϊδεύει τα αυτιά των ακροατών του, αλλά τους προκαλεί να λάβουν μέρος στον αγώνα και να βιώσουν προσωπικά το δράμα που εξελίσσεται μπροστά στα αυτιά τους. Τέλος η επιρροή που άσκησε ο Beethoven στους διαδόχους του ήταν τέτοιας εμβέλειας που έθεσε κριτήρια αισθητικής, τεχνικής και ιστορικής σύγκρισης για όλους τους συνθέτες μετά από αυτόν.

Ξεχωριστό ενδιαφέρον από τα έργα του παρουσιάζει το 1ο μέρος της 3ης Συμφωνίας του γνωστής και ως «Ηρωική Συμφωνία». Η 3η συμφωνία γράφτηκε το 1804 και αφιερώθηκε αρχικά στον Ναπολέοντα Βοναπάρτη, τον οποίον ο Beethoven θαύμαζε και ήλπιζε ότι θα βοηθούσε την Γαλλική Επανάσταση να εξαπλωθεί στην υπόλοιπη Ευρώπη, απαλλάσσοντάς την από τον ζυγό της αριστοκρατίας. Η εξέλιξη όμως των γεγονότων διέψευσε τις ελπίδες του. Όταν ο Beethoven έμαθε ότι ο Ναπολέοντας ανακήρυξε τον εαυτό του αυτοκράτορα καταπατώντας όλα τα ιδανικά της επανάστασης, οργίστηκε τόσο πολύ που διέγραψε την αφιέρωση από το πρωτότυπο – με τέτοια βία που η σελίδα σκίστηκε – και εντέλει την αφιέρωσε στον Ανώνυμο Ήρωα της Επανάστασης (το δε 2ο μέρος της συμφωνίας, Marcia Funebre, είναι αφιερωμένο σε όλους όσους δώσανε τη ζωή τους για την Επανάσταση).

Η αντίδραση στην πρώτη εκτέλεση της Ηρωικής Συμφωνίας ήταν έντονη. Μέχρι τότε μια συνηθισμένη συμφωνία διαρκούσε περίπου μισή ώρα, ενώ στην περίπτωση αυτή, μισή ώρα διαρκεί μόνο το πρώτο μέρος. Η πρωτοτυπία όμως δεν ήταν στην διάρκεια του έργου, αλλά στο νόημα: ήταν ένα από τα πρώτα συμφωνικά έργα με μήνυμα καθαρά εξωμουσικό και συγκεκριμένο, και ως εκ τούτου το εύρος των συναισθημάτων, των εικόνων, η απαιτούμενη διάρκεια ανάπτυξης και παρουσίασης αυτών δεν μπορούσε παρά να ήταν πολύ μεγαλύτερη σε σχέση με αυτή προηγούμενων συμφωνιών. Δεν πρόκειται λοιπόν για ένα έργο γραμμένο απλώς για την Γαλλική Επανάσταση, αλλά για ένα έργο πρωτογενώς επαναστατικό και στον καλλιτεχνικό τομέα.

Ας κάνουμε όμως μια στάση σε αυτό το σημείο. Αναφερθήκαμε προηγουμένως στο άτομο, ως φορέα της επαναστατικής διαδικασίας. Αυτή η ιδιότητά του βρίσκει προφανώς εφαρμογή και στον τομέα της τέχνης. Πιο συγκεκριμένα στην μουσική θα μπορούσαμε να διακρίνουμε τρείς απλές κατηγορίες φορέων.

Καταρχήν βασικός φορέας της μουσικής παράδοσης είναι ο απλός μουσικός που κατέχει ερασιτεχνικά ή επαγγελματικά την τεχνική χρήσης ενός ή περισσότερων οργάνων και κατά συνέπεια μπορεί να εκτελέσει και να αναπαράγει ένα μουσικό έργο, καθώς και να μεταδώσει τις γνώσεις του σε επόμενες γενιές. Σημαντική λεπτομέρεια είναι η δυνατότητα ερμηνείας του εκάστοτε έργου, κάθε φορά διαφορετική και εξαρτώμενη από τα βιώματα, αντιλήψεις, διάθεση και σκοπό του κάθε εκτελεστή – φαινόμενο που επιτρέπει την εν μέρει μετάλλαξη του περιεχομένου ενός έργου, ενώ η μορφή του παραμένει σταθερή. Αυτή δε η ποικιλομορφία του συμβολισμού και της νοηματοδότησης ενός μουσικού έργου και κατ’ επέκταση κάθε έργου τέχνης – σε κάποιες τέχνες περισσότερο και σε άλλες λιγότερο, ανάλογα με το μέσο έκφρασης – είναι που του δίνει αξία σαν μέσο επικοινωνίας με τον υπόλοιπο κόσμο. Αυτό σημαίνει ότι ακόμα και ένας απλός μουσικός μπορεί να είναι φορέας επανάστασης στο χώρο του, ερμηνεύοντας ένα έργο με πρωτοτυπία και δίνοντάς του έτσι καινούργιο νόημα. Μιλάμε δηλαδή πλέον όχι για επαναστατική σύνθεση, αλλά επαναστατική εκτέλεση.

Λαμπρό παράδειγμα μιας τέτοιας περίπτωσης είναι η εκτέλεση της 9ης Συμφωνίας του L.V.Beethoven υπό την διεύθυνση του Leonard Bernstein τα Χριστούγεννα του 1989 στο Βερολίνο στα πλαίσια του εορτασμού της πτώσης του Τείχους του Αίσχους. Σημειώστε ότι η 9η Συμφωνία κατατάσσεται μεν στην συμφωνική μουσική, αλλά κατ’ εξαίρεση και πρωτοτυπία, το τελευταίο της μέρος περιέχει και μελοποιημένο κείμενο βασισμένο πάνω στο ποίημα «Η Ωδή στη Χαρά» του Friedrich Schiller, το οποίο και αποδίδεται από χορωδία. Η συγκεκριμένη εκτέλεση έμεινε στην ιστορία, διότι οι συντελεστές αντικατέστησαν την λέξη “Freude” (χαρά) με την λέξη “Freiheit” (ελευθερία) αλλάζοντας , το νόημα του ποιήματος και δίνοντας έτσι ξεχωριστή σημασία στην πτώση του τείχους για τους Γερμανούς.

Εν συνεχεία, σημαντικός φορέας και κύριος παράγοντας ανανέωσης της μουσικής παράδοσης είναι και ο συνθέτης. Οι καλλιτέχνες που ανήκουν σε αυτή την κατηγορία συνήθως έχουν οξυμένη μουσική αντίληψη – αισθητικά και ιστορικά – για την τέχνη του καιρού τους καθώς και τη δυνατότητα να αντλούν έμπνευση από το περιβάλλον, τα βιώματα, την φαντασία τους και τα επιτεύγματα των προκατόχων τους για να δημιουργούν νέες μορφές μουσικής έκφρασης, αναδεικνύοντας το χαρακτήρα της εποχής που έζησαν, και σε ορισμένες εξαιρετικές περιπτώσεις να προοικονομούν ακόμα και το μέλλον της.

Τέλος μια ακόμα ομάδα ανθρώπων που επηρεάζουν την πορεία της μουσικής είναι αυτοί οι οποίοι κατέχουν θέσεις από τις οποίες α) μπορούν να επιλέξουν ποια έργα θα προβληθούν περισσότερο ή λιγότερο, σε ποιες τοποθεσίες και με ποια συχνότητα ή β) να επηρεάσουν την κοινή γνώμη μέσω της κριτικής τους. Αναφέρομαι φυσικά σε μαέστρους, διευθυντές θεάτρων και μουσικοκριτικούς που αρθρογραφούν σε εφημερίδες ή περιοδικά. Σε κάθε βιογραφία ενός μεγάλου εκτελεστή ή συνθέτη θα βρείτε να φιγουράρουν δίπλα τους τέτοια άτομα τα οποία ανάλογα με την στάση τους βοήθησαν ή δυσκόλεψαν τους καλλιτέχνες γύρω τους. Είναι εκείνη η ομάδα ανθρώπων που διαφοροποιείται σε μεγαλύτερο βαθμό σε περιόδους επανάστασης λόγω αλλαγής της ιδεολογίας του κόσμου γύρω τους, αλλά και λόγω προσώπων (το κατάλληλο άτομο στην κατάλληλη διοικητική θέση σε ένα νέο πολιτικό και ιδεολογικό status quo).

Shostakovich

Με αυτή την αφορμή αλλάζουμε χώρο και χρόνο αλλά όχι κλίμα και περνάμε στα χρόνια της Οκτωβριανής Επανάστασης και τον Dmitri Shostakovich (1906-1975). Ρώσος συνθέτης του 20ού αιώνα, o Shostakovich ήταν ένας καλλιτέχνης που έζησε από κοντά μια επανάσταση και 2 παγκοσμίους πολέμους (ενδεικτικό του ότι όσο πιο ενδιαφέρουσα ακούγεται η Ιστορία, τόσο πιο τραγική είναι για κείνους που τη βιώνουν). Σχεδόν σε όλη τη διάρκεια της ζωής του ήταν σε ιδεολογική αντιπαράθεση με το καθεστώς της πατρίδας του, σε αντίδραση της οποίας αναγκάστηκε να αναπτύξει σταδιακά μια μουσική γλώσσα που μπορούσε να εκφράσει έμμεσα τα αληθινά του συναισθήματα και σκέψεις για την εποχή του, χωρίς να εκθέτει τον ίδιο και τα κοντινά του πρόσωπα στον κίνδυνο της λογοκρισίας και τις επιπτώσεις της. Παρόλα αυτά οι παρουσιάσεις των έργων του ακυρώνονταν συχνά γι’ αυτό το λόγο, ειδικά κατά την περίοδο στην οποία ο Στάλιν ήταν στην εξουσία.

Ασχολήθηκε κυρίως με τον τομέα της οργανικής μουσικής, συνθέτοντας 15 συμφωνίες και πάμπολλα έργα μουσικής δωματίου, αλλά και δύο όπερες. Αξιοσημείωτη και αναγνωρισμένη είναι επίσης η συνεισφορά του στην κινηματογραφική μουσική. Η μουσική του γλώσσα είναι ιδιότυπη, αντλεί νεοκλασικά ιδιώματα από τον Igor Stravinsky και μετα – ρομαντικά στοιχεία από τον Gustav Mahler. Χαρακτηριστικά της είναι η ειρωνική διάθεση, οι έντονες δραματικές αντιθέσεις, τα αμφιλεγόμενα διπλά νοήματα και η παρωδία (σαρκασμός).

Απ’ όλο το έργο του Shostakovich εστιάζουμε στην 5η Συμφωνία του, η οποία γράφτηκε το 1937 υπό καθεστώς έντονης αρνητικής προπαγάνδας από τα ΜΜΕ της εποχής, που είχε ξεκινήσει με αφορμή την παρουσίαση ενός προηγούμενου του έργου, της όπερας «Lady Macbeth» η οποία χαρακτηρίστηκε φορμαλιστική, βάρβαρη, πρωτόγονη και χυδαία. Σύντομα ακολούθησε η εποχή των εκκαθαρίσεων των αντιπάλων του Στάλιν από κάθε έκφανση της δημόσιας ζωής και ως αποτέλεσμα αρκετοί συνεργάτες και συγγενείς του Shostakovich εξαφανίστηκαν στην εξορία. Τότε ο Shostakovich αναγκάστηκε να συνθέσει ένα έργο σύμφωνα με τις προδιαγραφές του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» που ήταν η ενδεικνυόμενη καλλιτεχνική οδός κατά την ιδεολογία του σταλινικού καθεστώτος. Βασική δε αρχή του στην τέχνη ήταν ότι οι συγκρούσεις και οι αντιθέσεις είναι μεν επιτρεπτές, αρκεί όμως να ακολουθούν μια πορεία προς την επίλυσή τους, ώστε το τέλος να είναι πάντα αίσιο για να συμβαδίζει με το προδιαγεγραμμένο αποτέλεσμα της πολιτικής που είχε χαράξει ο «Πατερούλης του Λαού».

Ο Shostakovich με την 5η Συμφωνία μπορεί να παρουσίασε ένα έργο που φαινομενικά ακολουθούσε την γραμμή που υπαγόρευε το κράτος, αλλά ταυτόχρονα κατάφερε να πει αυτό που αισθάνεται, ειδικά στο απατηλά αισιόδοξο τέλος του που βρίθει ειρωνείας και που ο ίδιος το χαρακτήριζε σαν «μια κατάσταση που κάποιος σε χτυπά με ένα ξύλο στο κεφάλι διατάζοντάς σε να είσαι ευτυχισμένος…». Το έργο όμως πέρασε την λογοκρισία και σύμφωνα με μαρτυρίες της εποχής, παρά την χειραγώγηση της κοινής γνώμης, οι ακροατές έλαβαν το μήνυμα. Ο τελικός θρίαμβος δεν ήταν παρά μια φανταχτερή βιτρίνα που έκρυβε την σήψη πίσω από το παραβάν.

Καταπίεση και επανάσταση

Ανακεφαλαιώνοντας, η έννοια της επανάστασης μπορεί να έχει εφαρμογή στο χώρο της μουσικής με πολλούς διαφορετικούς τρόπους: από μια προσωπική διαμάχη εργαζόμενου με εργοδότη στην περίπτωση του Haydn που λύνεται με έναν διακριτικό ενορχηστρωτικό συμβολισμό, σε μια σατυρική κριτική της άρχουσας τάξης και της προβληματικής της σχέσης με όσους καταπιέζει σε μορφή opera buffa στον καιρό του Mozart. Από τον Beethoven που αφιέρωσε ολόκληρη συμφωνία στα ιδανικά και τους πεσόντες της επανάστασης και αργότερα, παρά την αποτυχία του εγχειρήματος και την προσωπική του τραγωδία, επιστράτευσε κολοσσιαία αποθέματα ψυχικής δύναμης για να δώσει στον κόσμο ακόμα μια τελευταία λέξη ελπίδας, υμνώντας την ελευθερία και την αδελφοσύνη των ανθρώπων (μια λέξη την οποία όμως ο ίδιος δεν άκουσε ποτέ παρά μόνο με την φαντασία του). Μέχρι τον Shostakovich, που ενεργά αντιτάχθηκε σε ένα απολυταρχικό καθεστώς απείρως εχθρικότερο από τους προκατόχους του και κατάφερε να βρει τρόπους έκφρασης της διαμαρτυρίας του για τον παραλογισμό της εποχής του, πέρα από κάθε λογοκρισία και δίωξη που υπέστη ο ίδιος και η οικογένειά του.

Ποιο είναι λοιπόν το συμπέρασμα για την Επανάσταση και την Μουσική μετά από όλα αυτά;

Προσωπικά νομίζω ότι για να «σκάσει το καζάνι» πρέπει πρώτα να «βράσει το νερό». Κανένα από τα έργα που αναλύσαμε δεν γράφτηκαν αυστηρά κατά την διάρκεια της εκάστοτε επανάστασης. Οι παράγοντες που ενέπνευσαν τους συνθέτες αυτούς να εκφραστούνε με αυτό τον τρόπο προϋπήρχαν της εξέγερσης. Ήταν ακριβώς αυτή η καταπίεση, το κοινωνικό και ιδεολογικό αδιέξοδο, που τους ώθησε να βγάλουν τις σκέψεις τους στο φως (κυρίως όταν με την αλλαγή του καθεστώτος τούς δόθηκε επιτέλους η ευκαιρία και η αναγνώριση), συμπαρασύροντας και εκπροσωπώντας την αγωνία των συνανθρώπων τους και θέτοντας σε κίνδυνο την δικιά τους ευημερία για τις ιδέες και τα ιδανικά που ενστερνίζονταν. Και το κατάφεραν ο καθένας με τον δικό του τρόπο, αγγίζοντας ένα πλήθος ανθρώπων που ξεπερνά τα στενά όρια της γενιάς και εποχής τους, και δημιουργεί σημεία αναφοράς, αλληλεγγύης και συνεργασίας για όλη την ανθρωπότητα.

Και αν το συμπέρασμα αυτό είναι αποδεκτό έστω και εν μέρει, το ερώτημα που προκύπτει είναι ακόμα πιο καίριο. Ζούμε σε μια εποχή καταπίεσης, αδιεξόδων, παραλογισμού, αλλά όχι (ακόμα;) επανάστασης. Οι καλλιτέχνες που στο άμεσο μέλλον θα εκφράζουν τα προβλήματα της γενιάς μας με τα έργα τους τώρα εκκολάπτονται σε ένα περιβάλλον εχθρικό σε πειραματισμούς, νέες ιδέες, νέα μέσα έκφρασης και αισθητικής. Τι κάνουμε λοιπόν εμείς; Δεν φτάνει να φιλοσοφούμε για την θέση της τέχνης σε μια ιδανική κοινωνία απαλλαγμένη από οικονομικά και ιδεολογικά συμφέροντα. Εάν πραγματικά ονειρευόμαστε μια τέχνη ελεύθερη, με τους φορείς και αποδέκτες της σε σχέση διαλεκτική και σχέση αλληλοδιαμόρφωσης όπως το φανταζόταν ο Λένιν, η κρίσιμη στιγμή να έρθουμε σε επαφή με αυτούς είναι τώρα. Γιατί πολύ απλά η Τέχνη και η Κουλτούρα είναι απείρως πολυτιμότερα ως εργαλεία διάγνωσης της κατάστασης μια κοινωνίας παρά ως εργαλεία διαμόρφωσής της. Το πρώτο είναι ελεύθερο και άρα ειλικρινές, το δεύτερο μεν διαπαιδαγωγεί και εκπαιδεύει αλλά επιβάλλεται και άρα είναι εν δυνάμει επικίνδυνο, διότι η σωστή του χρήση απαιτεί μια συλλογική ωριμότητα, μια ιστορική κοινωνική αντίληψη οι οποίες προς το παρόν – εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων – μας διαφεύγουν μακράν ως είδος βιολογικό (συμπεριλαμβανομένου και του γράφοντος).

Εστιάστε λοιπόν στο πρώτο σκέλος και διαγνώστε: Δημιουργήστε για τον εαυτό σας την ευκαιρία, αναζητήστε εκδηλώσεις καλλιτεχνικές που προηγουμένως σνομπάρατε και ποτέ δεν θα φανταζόσασταν ότι θα τις παρακολουθούσατε: περίεργες εκθέσεις ζωγραφικής και γλυπτικής, τραβηγμένες απ’ τα μαλλιά θεατρικές παραστάσεις με αμφιλεγόμενα θέματα, έργα μουσικά, που αμφιβάλλετε αν αυτό που ακούτε είναι μουσική κτλ. Γνωρίστε τους δημιουργούς και καλλιτέχνες, πιάστε τους από το χέρι, επικοινωνήστε απλά μαζί τους και επιτέλους ρωτήστε «Τι θέλει να πει ο ποιητής;». Γιατί τα έργα που σας φαίνονται ακαταλαβίστικα, ψυχεδελικά, ελιτίστικα και γελοία, εκφράζουν τον δικό σας κόσμο ΤΩΡΑ. Άρα κάποιοι έτσι τον αντιλαμβάνονται και έτσι τον απεικονίζουν. Τολμήστε να πειραματιστείτε με τους ορίζοντές σας και τότε, μετά από αρκετό αναστοχασμό, ίσως να είστε ένα βήμα πιο κοντά στο να αλλάξετε τον κόσμο γύρω σας, σύμφωνα με τα όνειρά σας…

Τρίτη, 20 Σεπτεμβρίου 2011

Μίλτος Σαχτούρης ( 1919-2005 )


Μίλτος Σαχτούρης, ο σημαντικός νεοέλληνας ποιητής. Εντάσσεται στην πρώτη μεταπολεμική γενιά, που διαδέχθηκε τους νεωτερικούς ποιητές του μεσοπολέμου.

Με καταγωγή από την Ύδρα, γεννήθηκε στις 29 Ιουλίου του 1919 στην Αθήνα και ήταν δισέγγονος του ναυάρχου του '21 καπετάν Γιώργη Σαχτούρη. Το 1937 εγγράφηκε με προτροπή του πατέρα του στη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών, αλλά ...μετά το θάνατό του την εγκατέλειψε για να αφοσιωθεί ψυχή τε και σώματι στην ποίηση. Δεν άσκησε ποτέ του κανένα βιοποριστικό επάγγελμα και αυτός ήταν ένας από τους λόγους που δεν απόκτησε οικογένεια. Οι γονείς δίσταζαν να δώσουν το χέρι της κόρης τους στον γαμπρό Μιλτιάδη Σαχτούρη. «Όχι, γιατί ποιητής δεν είναι επάγγελμα» του έλεγαν και του έκλειναν την πόρτα.

Το 1943 γνωρίστηκε με τον Nίκο Eγγονόπουλο, μια συνάντηση που στάθηκε καθοριστική για τον ποιητή Σαχτούρη. Τον επόμενο χρόνο εμφανίστηκε στα ελληνικά γράμματα με ποίημά του στο περιοδικό «Τα Νέα Γράμματα». Στη συνέχεια συνεργάστηκε με τα περιοδικά «Τα Νέα Ελληνικά», «Τραμ», «Το Δέντρο», «Η Λέξη» και «Νέα Εστία».

Το έργο του καθαρά ποιητικό και έχει κυκλοφορήσει στις συλλογές: «Οι Λησμονημένοι» (1945), «Παραλογαίς» (1948), «Με το πρόσωπο στον τοίχο» (1952), «Όταν σας μιλώ» (1956), «Τα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο» (1958), «Ο περίπατος» (1960), «Τα στίγματα» (1962), «Σφραγίδα ή όγδοη Σελήνη» (1964), «Το σκεύος» (1971), «Ποιήματα 1945-1971», «Χρωμοτραύματα» (1980), «Εκτοπλάσματα» (1986), «Καταβύθιση» (1990), «Εκτοτε» (1996) και «Ανάποδα γύρισαν τα ρολόγια» (1998).

Τιμήθηκε με τρία βραβεία: Το 1956 με το Α' Βραβείο του διαγωνισμού «Νέοι Ευρωπαίοι Ποιητές» της RAI για τη συλλογή του «Όταν σας μιλώ», το 1962 με το Β' Κρατικό Βραβείο Ποίησης για τη συλλογή του «Τα Στίγματα» και το 1987 με το Α' Κρατικό Βραβείο Ποίησης για το έργο του «Εκτοπλάσματα».

Ο Σαχτούρης είναι ποιητής του κλειστού χώρου, αντιηρωικός, εκφραστής και απολογητής της κατακερματισμένης και καθημαγμένης ανθρώπινης ύπαρξης. Απορρίπτει την παραδοσιακή γραφή και στρέφεται στον συμβολισμό και τον υπερρεαλισμό. Διαφοροποιείται από τους σύγχρονους ομοτέχνους του, επειδή οικοδομεί το έργο του με εφιαλτικές εικόνες και σύμβολα, που πλησιάζουν περισσότερο τον εξπρεσιονισμό.

Υπερτονίζει το παράλογο, ενώ από τον Υπερρεαλισμό από τον οποίον ξεκίνησε, κρατά τη φαντασία και την παραίσθηση, όχι όμως και τη συνειρμική εκφορά του λόγου. Είναι ποιητής του ατομικού άγχους, αλλά μέσα στο έργο του είναι διάσπαρτος ο απόηχος του άγχους μιας ολόκληρης εποχής. Κι όμως, η ποίησή του δεν είναι απαισιόδοξη. Ο δημιουργός της ομολογεί «Πάντα θα 'χουμε ανάγκη από ουρανό».

Έργα του έχουν μεταφραστεί στη γαλλική, αγγλική, ιταλική, γερμανική, πολωνική και βουλγαρική. Ποιήματά του έχουν μελοποιηθεί από τους Μάνο Χατζιδάκι, Αργύρη Κουνάδη, Γιάννη Σπανό, Κυριάκο Σφέτσα και Νίκο Ξυδάκη.

Ο Μίλτος Σαχτούρης έφυγε από τη ζωή στις 29 Μαρτίου του 2005.

Εργογραφία
Ποιήματα 1945 - 1971 («Κέδρος»)
Ποιήματα 1980 - 1998 («Κέδρος»)
Δισκογραφία
O Mίλτος Σαχτούρης διαβάζει Σαχτούρη (Διόνυσος 1977)

Τετάρτη, 14 Σεπτεμβρίου 2011

"Eπένδυση στην ενέργειά μας" (του Περικλή Κοροβέση)


Για τους ιστορικούς του μέλλοντος, αυτή η περίοδος έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Θα έχουν τη δυνατότητα να ζήσουν από πρώτο χέρι πώς καταστρέφεται μια χώρα και πώς μετατρέπεται σε αποικία. Και αυτό σημαίνει: όλος ο πλούτος στους ξένους ιμπεριαλιστές, και όλη η φτώχεια και η αθλιότητα για το λαό αυτής της χώρας. Το ΠΑΣΟΚ έχει την αυταπάτη πως είναι κυβέρνηση. Σύμφωνα με το Μείζον Ελληνικό Λεξικό, Τεγόπουλου-Φυτράκη, κυβέρνηση σημαίνει διεύθυνση, διοίκηση. Εδώ έχουμε το αντίθετο. Μια ομάδα εκλεγμένων δολιοφθορέων, που καταστρέφουν το σύνολο της χώρας. Και δεν είναι μόνοι τους. Εχουν συμμάχους το όλο πολιτικό σύστημα, έστω και με τη μορφή της αντιπολίτευσης. Και η αντιπολίτευση που δεν ανατρέπει, είναι συγκυβέρνηση.

Τι μπορεί να γίνει; Ολα χαμένα και όλα ψεύτικα; Και η μόνη σιγουριά που έχουμε στη ζωή μας, είναι ο θάνατος; Τα πολλά τηλεφωνήματα που έχουμε σχεδόν κάθε μέρα για να μας πληροφορήσουν για το θάνατο κάποιου φίλου ή φίλης, με βεβαιώνουν πως δεν έχω άλλη σιγουριά. Αλλά μένει το αμφίβολο της ζωής. Και αυτό είναι το μόνο αγαθό που διαθέτουμε. Γι' αυτό και η κάθε μας μέρα είναι η πραγματική μας περιουσία. Και αυτή πρέπει να αξιοποιήσουμε και να υπερασπίσουμε. Να καταλάβουμε πως η ενέργειά μας και η δημιουργικότητά μας είναι μια θέση εργασίας. Και την προσφέρουμε για το τίποτα, σε κάποιο αφεντικό.

Και ας πάρουμε σαν παράδειγμα την κρίση στα ΜΜΕ. Εντάξει, να δεχτώ πως παίζονται παιχνίδια. Αλλά όπως είχα γνωρίσει τον κλασικό καπιταλισμό -όχι το νεοναζιστικό καπιταλισμό της εποχής μας-, κανείς εργοδότης δεν ήθελε να τα βάλει με το προσωπικό του, για ένα και μόνον απλό λόγο. Αυτοί του φέρναν τα κέρδη του. Τώρα, στην εποχή των ιδιωτικοποιήσεων, δεν μπορούν αυτές οι επιχειρήσεις να περάσουν στα χέρια των εργαζομένων; Ουτοπικό, ανεδαφικό, ονειροπόλο; Ας δούμε το παράδειγμα της «Monde Diplomatique», υπόδειγμα έγκυρης δημοσιογραφίας, με εκτίμηση σε όλο τον κόσμο.

Την αγόρασαν οι δημοσιογράφοι της, μαζί με αναγνώστες που γινήκαν μέτοχοι, με την προϋπόθεση να μην αλλάξει γραμμή και να παρέχει πάντοτε έγκυρες και αξιόπιστες πληροφορίες. Προσφορά στον σκεπτόμενο πολίτη. Δείγμα αυτής της εφημερίδας έχουμε στην «Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία» σε εξαίρετα ελληνικά, αν και βέβαια δεν χωρούν όλα τα άρθρα της. Υπάρχουν και άλλα διεθνή έντυπα που κινούνται στην ίδια φιλοσοφία.

Και ας το γενικεύσουμε το θέμα. Κρατικοποιήσεις ή ιδιωτικοποιήσεις; Ψευδές το ερώτημα. Οταν λέμε ιδιωτικοποίηση, σημαίνει μια κλοπή εθνικού πλούτου. Κρατικοποίηση μπορεί να είναι καπιταλισμός του κράτους.

Αλλά υπάρχει και μια τρίτη λύση. Γιατί οι ΔΕΚΟ να μην ανήκουν στους εργαζομένους, γιατί τα πανεπιστήμια να μην ανήκουν στην πραγματική παιδεία, γιατί η παραγωγή να μην ανήκει στους ίδιους τους παραγωγούς; Και τα κέρδη τους να γυρίζουν πίσω στην κοινωνία για να πλέκεται αυτό που λέμε κοινωνικός ιστός.

Εχω την αίσθηση πως λέω αυτονόητα πράγματα, στην ουσία τους συντηρητικά. Θέλω μια αξιοπρεπή ζωή για τον καθένα.. Αργά κατάλαβα πως αυτό είναι επικίνδυνο. Και αυτό που με θλίβει είναι γιατί οι άνθρωποι να είναι τόσο υποταγμένοι, όταν μέσα από την ιστορία τους έχουν κάνει θαύματα. Μονάχα μια ματιά να ρίξουμε στα βιβλία μας, και θα μείνουμε ενεοί.

ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ.

Παρασκευή, 9 Σεπτεμβρίου 2011

«Ἑλληνικὴ Γλώσσα - τροφὸς ὅλων τῶν γλωσσῶν », Ἀναστασίας Γονέου


Μία ἐργασία βασισμένη σὲ Μελέτη τῆς ὁμογενοῦς καθηγήτριας Ἀναστασίας Γονέου.
Μὲ τίτλο «Ἑλληνικὴ Γλώσσα - τροφὸς ὅλων τῶν γλωσσῶν », ἡ Ἀναστασία Γονέου, μεταξὺ ἄλλων, ἀναφέρει:
«Ἡ Ὁμηρικὴ (Ἑλληνικὴ) Γλώσσα, ἀποτελεῖ τὴ βάση ἐπάνω στὴν ὁποία στηρίχτηκαν πλῆθος σύγχρονων γλωσσῶν.Ἀκόμα κι ἂν......
δὲν ὑπῆρχε καμία ἄλλη ἀναφορά, ἀκόμα κι ἂν δὲν εἶχε διασωθεῖ κανένα προκατακλυσμιαῖο μνημεῖο, θὰἀρκοῦσε ἡ Ἑλληνικὴ Γλώσσα ὡς ἀπόδειξη τῆς ὕπαρξης στὸ παρελθόν, μίας ἐποχῆς μεγάλου πολιτισμοῦ. Στὴ γλώσσα μᾶς εἶναι ἐμφυτευμένη ὅλη ἡ γνώση ποὺ κατέκτησε ὁ ἄνθρωπος, ἕως τὴν παροῦσα στιγμή. Κάθε ἑλληνικὴ λέξη-ὅρος φέρει ἕνα βαρὺ φορτίο νόησης, φορτίο ποὺ οἱ προγενέστεροι 'ἐξόδευσαν', γιὰ νὰ κατακτήσουν γνωστικὰ τὴ συγκεκριμένηἔννοια καὶ νὰ τὴν 'βαπτίσουν' μὲ τὸ συγκεκριμένο ὄνομα-λέξη ».

Παράδειγμα:

AFTER = Ἀπὸ τὸ ὁμηρικὸ αὐτὰρ= μετά. Ὁ Ὅμηρος λέει: ''θα σᾶς διηγηθῶ τί ἔγινε αὐτᾶρ''.
AMEN = λατινικά: amen. Τὸ γνωστὸ ἀμὴν προέρχεται ἀπὸ τὸ ἀρχαιότατο ἢ μὴν = ἀληθῶς, (Ἰλιάδα Ὁμήρου β291-301),ἠμέν. Ἡ ἐξέλιξη τοῦ ἠμὲν εἶναι τὸ...
ΔΕΙΤΕ ΟΛΕΣ ΤΙΣ ΛΕΞΕΙΣ
σημερινὸ ἀμέ!
BANK = λατινικὰ pango ἀπὸ τὸ παγιῶ, πήγνυμι. Οἱ τράπεζες πῆραν τὴν ὀνομασία τους ἀπὸ τὰ πρῶτα 'τραπέζια' (πάγκους) τῆς ἀγορᾶς.
BAR = λατινικά: barra ἀπὸ τὸ μάρα = ἐργαλεῖο σιδηρουργοῦ.
BOSS = ἀπὸ τὸ πόσσις = ὁ ἀφέντης τοῦ σπιτιοῦ.
BRAVO = λατινικό, ἀπὸ τὸ βραβεῖο.
BROTHER = λατινικὰ frater ἀπὸ τὸ φράτωρ.
CARE = ἀπὸ τὸ καρέζω.
COLONIE ἀπὸ τὸ κολώνεια = ἀποικιακὴ πόλη.
DAY = Οἱ Κρητικοὶ ἔλεγαν τὴν ἡμέρα 'διά'. Καί: εὐδιάθετος = εἶναι σὲ καλὴ μέρα.
DISASTER = ἀπὸ τὸ δυσοίωνος + ἀστὴρ
DOLLAR = ἀπὸ τὸ τάλλαρον = καλάθι ποὺ χρησίμευε ὡς μονάδα μέτρησης στὶς ἀνταλλαγές. π.χ. «δῶσε μου 5 τάλλαρα σιτάρι». Παράγωγο εἶναι τὸ τάλληρο, ἀλλὰ καὶ τὸ τελλάρo!
DOUBLE = ἀπὸ τὸ διπλοὺς - διπλός.
EXIST = λατινικὰ ex+sisto ἀπὸ τὸ ἔξ+ιστημι= ἐξέχω, προέχω.
EXIT = ἀπὸ τὸ ἔξιτε = ἐξέλθετε
EYES = ἀπὸ τὸ φάεα = μάτια.
FATHER = ἀπὸ τὸ πάτερ (πατήρ).
FLOWER = λατινικὰ flos ἀπὸ τὸ φλόος.
FRAPPER = ἀπὸ τὸ φραγκικὸ hrappan ποὺ προέρχεται ἀπὸ τὸ (F)ραπίζω = κτυπῶ ( F= δίγαμμα).
GLAMO UR = λατινικὸ gramo ur ἀπὸ τὸ γραμμάριο. Οἱ μάγοι παρασκεύαζαν τὶς συνταγές τους μὲ συστατικὰ μετρημένα σὲ γραμμάρια καὶ ἐπειδὴ ἡ ὅλη διαδικασία ἦταν γοητευτικὴ καὶ μὲ κύρος, τὸ gramou r - glamou r, πῆρε τὴν σημερινὴἔννοια.
HEART, CORE = ἀπὸ τὸ κέαρ = καρδιά.
HUMOR = ἀπὸ τὸ χυμὸρ = χυμὸς (Στὴν εὐβοϊκὴ διάλεκτο, ὅπως ἀναφέρεται καὶ στὸν Κρατύλο τοῦ Πλάτωνος, τὸ τελικὸ ' ς' προφέρεται ὡς 'ρ'. Π.χ. σκληρότηρ ἀντὶ σκληρότης).
I = ἀπὸ τὸ ἐγὼ ἢ ἴω, ὅπως εἶναι στὴν βοιωτικὴ διάλεκτο.
ILLUSION = ἀπὸ τὸ λίζει = παίζει.
ΙS = ἀπὸ τὸ εἷς.
KARAT = ἐκ τοῦ κεράτιον, (μικρὸ κέρας γιὰ τὴ στάθμιση βάρους).
KISS ME = ἐκ τοῦ κύσον μὲ = φίλησε μὲ (...εἶπε ὁ Ὀδυσσέας στὴν Πηνελόπη).
LORD = ἐκ τοῦ λάρς. Οἱ Πελασγικὲς Ἀκροπόλεις ὀνομάζονταν Λάρισσες καὶ ὁ διοικητὴς τοὺς λὰρς ἢ λαέρτης. Ὅπως: Λαέρτης - πατέρας τοῦ Ὀδυσσέα).
LOVE = λατινικό: love ἀπὸ τὸ 'λάFω'. Τὸ δίγαμμα (F) γίνεται 'αὖ' καὶ ' λάF ὢ' σημαίνει ''θέλω πολύ''.
MARMELADE = λατινικὰ melimelum ἀπὸ τὸ μελίμηλον = κυδώνι.
MATRIX = ἀπὸ τὸ μήτρα.
MATURITY = λατινικά: maturus ἀπὸ τὸ μαδαρὸς= ὑγρός.
MAXIMUM = λατινικά: maximum ἀπὸ τὸ μέγιστος.
MAYONNAISE = ἀπὸ τὴν πόλη Mayon, ποὺ πῆρε τὸ ὄνομά της ἀπὸ τὸ Μάχων = ἑλληνικὸ ὄνομα καὶ ἀδελφός τουἈννίβα.
ME = ἀπὸ τὸ μέ.
MEDICINE = λατινικὰ :medeor ἀπὸ τὸ μέδομαι, μήδομαι = σκέπτομαι, πράττω ἐπιδέξια. Καὶ μέδω = φροντίζω, μεδέων = προστάτης.
MENACE = ἀπὸ τὸ μῆνις.
MENTOR = ἀπὸ τὸ μέντωρ.
MINE = ἀπὸ τὸ Μινῶαι (= λιμάνια τοῦ Μίνωα, ὅπου γινόταν ἐμπόριο μεταλλευμάτων. «Κρητῶν λιμένες, Μίνωαι καλούμεναι». (Διοδ.Σικελ.Ἐ'84,2).
MINOR = λατινικά: minor ἀπὸ τὸ μινὺς = μικρός. Στὰ ἐπίσημα γεύματα εἶχαν τὸ μινύθες γραμμάτιον, ἕνα μικρὸ κείμενο στὸ ὁποῖο ἀναγραφόταν τί περιελάμβανε τὸ γεῦμα. Παράγωγο τό... menu!
MODEL = ἀπὸ τὸ μῆδος= σχέδιο (ἡ ἴδια ρίζα μὲ τὴ μόδα (= moda).
MOKE = ἀπὸ τὸ μῶκος = αὐτὸς ποὺ χλευάζει.
MONEY = λατινικό: moneta ἀπὸ τὸ μονία = μόνη ἐπωνυμία τῆς Θεᾶς Ἥρας: Ἠραμονία. Στὸ προαύλιο τοῦ ναοῦ τῆς Θεᾶς στὴ Ρώμη ἦταν τὸ νομισματοκοπεῖο καὶ τὰ νομίσματα ἔφεραν τὴν παράστασή της, (monetae).
MOTHER = ἀπὸ τὸ μάτηρ, μήτηρ.
MOVE = ἀπὸ τὸ ὁμηρικὸ ἀμείβου = κουνήσου!
MOW = ἀπὸ τὸ ἀμάω = θερίζω.
NIGHT = ἀπὸ τὸ νύχτα.
NO = λατινικό: non, ne ἐκ τοῦ ἐκ τοῦ νή: ἀρνητικὸ μόριο ( ''νέ τρώει, νὲ πίνει''), ἢ (νηπενθὴς = ἀπενθῆς, νηνεμία =ἔλλειψη ἀνέμου.
PAUSE = ἀπὸ τὸ παύση.
RESISTANCE = ἀπὸ τὸ ρὰ + ἴστημι.
RESTAURANT = ἀπὸ τὸ ρὰ + ἵσταμαι = ἔφαγα καὶ στηλώθηκα.
RESTORATION = λατινικὰ restauro ἀπὸ τὸ ρά+ιστημι, ὅπου τὸ ρὰ δείχνει συνάρτηση, ἀκολουθία, π.χ . ρὰ-θυμός, καὶἴστημι = στήνομαι.
SERPENT = λατινικὰ serpo ἀπὸ τὸ ἕρπω (ἑρπετό). H δασεία ( ') προφέρεται ὡς σ = σερπετό.
SIMPLE = ἀπὸ τὸ ἁπλοὺς (ἡ λέξη δασύνεται).
SPACE = ἀπὸ τὸ σπίζω = ἐκτείνω διαρκῶς.
SPONSOR ἀπὸ τὸ σπένδω = προσφέρω (σπονδή).
TRANSFER ἀπὸ τὸ τρύω (διαπερνῶ) + φέρω. Transatlantic = διαπερνῶ τὸν Ἀτλαντικό.
TURBO = ἀπὸ τὸ τύρβη = κυκλικὴ ταραχώδης κίνηση.
YES = ἀπὸ τὸ γὲ = βεβαίως.
WATER = ἀπὸ τὸ Ὕδωρ (νερό), μὲ τὸ δ νὰ μετατρέπεται σὲ τ .