Τρίτη, 24 Δεκεμβρίου 2013

Οι τρεις Μάγοι με τα Δώρα στην Ν. Φιλαδέλφεια – Ν. Χαλκηδόνα



Οι Μάγοι μαγεύουν...βγαίνοντας από το Άλσος.
Επιτέλους ήρθαν οι τρεις Μάγοι με τα Δώρα στην Ν. Φιλαδέλφεια – Ν. Χαλκηδόνα. Παιδιά, γονείς, γιαγιάδες και γενικά σ’ όλους που αρέσει η μαγεία των Χριστουγέννων, ήρθαν στην είσοδο του δάσους της Ν. Φιλαδέλφειας και υποδέχθηκαν μέσα στο σκοτάδι, τους τρεις Μάγους. Τα παιδιά παίξανε το δρώμενο που είχε ετοιμαστεί. Ο αγγελιαφόρος πήγαινε και ερχότανε ενημερώνοντας τα παιδιά κάθε φορά που βρίσκονται οι Μάγοι. Τα παιδιά προβάρανε τα κάλαντα, μέχρις ότου οι Μάγοι έφτασαν με τα φαναράκια τους και τα παιδιά τους υποδέχτηκαν με τα κάλαντα.

Στον πεζόδρομο προς την πλατεία.

Στη συνέχεια, μπροστά οι Μάγοι και πίσω τα παιδιά, πήγαν από τον παράδρομο στην Φάτνη, όπου με το σχετικό τελετουργικό, οι Μάγοι έδωσαν τα δώρα στον νεογέννητο Χριστό. Μετά τα παιδιά συνομίλησαν με τους μάγους και έβγαλαν τις σχετικές φωτογραφίες. 
Το έλατο της πλατείας με τα στολίδια των παιδιών


Το τελετουργικό δεν τελείωσε όμως εκεί, παιδιά, γονείς και Μάγοι πήγαν γύρω από το Χριστουγεννιάτικο δένδρο της πλατείας Πατριάρχου, όπου όλοι μαζί τραγούδησαν το «Ω Έλατο» και μετρώντας ανάποδα από το δέκα, άναψαν τα φωτάκια του δένδρου. 

Όλοι χάρηκαν, χαρήκαμε και μεις και ευχηθήκαμε "και του χρόνου".

Ευχαριστίες στην κα Μαύρα Χατζηδημητρίου που είχε την ευθύνη της ομάδας εργασίας των Μάγων καθώς και στα μέλη της θεατρικής ομάδας «Κάλτσες Ριγέ» που ήρθαν ως Μάγοι και αγγελιαφόρος. Επίσης το βεστιάριο Bodoir που προσέφερε τις στολές των Μάγων. Ευχαριστούμε κι όλους όσους δεν αναφέρουμε το όνομα για την άριστη συνεργασία που είχαν με το Π.Π.Ι.Ε.Δ.




Του Σπύρου Καβακόπουλου (Αντιπροέδρου του Δ.Σ. του Π.Π.Ι.Ε.Δ.)

"Η μοίρα του καλλιτέχνη στην Ελλάδα'' (του Μάρκου Τσέτσου)





Γράφω το κείμενο αυτό με αφορμή ένα άρθρο του συνάδελφου Γιάννη Μπελώνη στο τελευταίο τεύχος (21) του περιοδικού Μουσικολογία. Το άρθρο παρουσιάζει αποκαλυπτικά στοιχεία για το βίο του σήμερα ελάχιστα γνωστού συνθέτη Γεωργίου Αξιώτη (1875-1924). Παρά τις καλές του σπουδές στο San Pietro a Majella της Νάπολης (1895-1901), ο Αξιώτης δεν κατόρθωσε να εδραιωθεί στο μουσικό στερέωμα της εποχής του, απεβίωσε νωρίς και λησμονήθηκε γρήγορα. Εξέχουσες μουσικές προσωπικότητες της εποχής «απέδιδαν τον παραγκωνισμό του αποκλειστικά στο ιδιόρρυθμο του χαρακτήρα του» (σ. 163). Ο Λαυράγκας επικαλέστηκε την «αβουλία» του Αξιώτη, ο δε Λαμπελέτ, αναφερόμενος στην πρώτη δημόσια εκτέλεση έργου του, χαιρετίζει «[…] με αληθινήν χαράν την εμφάνισιν του νέου και εξ υπαιτιότητός του αργοπορήσαντος αγωνιστού εις την παλαίστραν της τέχνης» (στο ίδιο).

Εδώ ακριβώς θα ήθελα να σταθούμε. Ο χώρος της τέχνης, και δη της μουσικής, στην Ελλάδα τουλάχιστον, παρουσιάζεται ως «παλαίστρα» και ο καλλιτέχνης ως «αγωνιστής», ο οποίος, προφανώς, πρέπει να δίνει τη μάχη της επικράτησης όχι με όρους καλλιτεχνικής αξίας του έργου του και κριτικής δημοσιότητας, αλλά με όρους προσωπικού αγώνα, «πάλης» ενάντια σε άλλους καλλιτέχνες (αντ)αγωνιστές. Το έργο του εκτελείται, σχολιάζεται και καθιερώνεται υπό τον όρο και μόνο ότι ο ίδιος θα κατορθώσει να παραγκωνίσει, να σπρώξει έξω από την «παλαίστρα» τους ανταγωνιστές του. Αν τώρα το έργο αυτό έχει ή δεν έχει αξία, ποσώς ενδιαφέρει. Σημασία έχει η επικράτηση του ισχυρότερου, στη λογική ενός άκρατου κοινωνικού δαρβινισμού. Η πιθανή αποτυχία χρεώνεται αποκλειστικά στην ανικανότητα του καλλιτέχνη να προβληθεί και να καθιερωθεί μέσα από την αποτελεσματικότερη δυνατή αξιοποίηση μηχανισμών κοινωνικής ανέλιξης και επικράτησης (φιλίες, γνωριμίες, συμμαχίες, συμπαιγνίες κ.ο.κ.) Η επίκληση σε στοιχεία προσωπικής ιδιοσυγκρασίας του καλλιτέχνη (αβουλία, αγοραφοβία, εσωστρέφεια), αποτελεί άλλωστε τη μόνιμη επωδό των όψιμων απολογισμών των θεσμικών υπευθύνων. Τρανό παράδειγμα, φυσικά, η περίπτωση του Σκαλκώτα και η προσπάθεια που γίνεται μέχρι και σήμερα ο παραγκωνισμός του να αποδοθεί στην ιδιαιτερότητα του χαρακτήρα του και όχι σε πράξεις ή παραλείψεις τρίτων ή στην έλλειψη αξιόπιστων δημόσιων θεσμών.
Όπως επανειλημμένα έχω επισημάνει, το πρόβλημα έχει δύο όψεις, την υποκειμενική και την αντικειμενική. Η υποκειμενική αφορά το ηθικό κομμάτι του προβλήματος, τις πράξεις ή παραλείψεις, ακριβώς, των εκάστοτε υπευθύνων, έργο των οποίων είναι, εκ της θέσης τους, η απρόσκοπτη πρόσβαση, αν μη τι άλλο, του έργου νεώτερων συναδέλφων στην κριτική δημοσιότητα. Όπως αποδεικνύει η επιστολογραφική τεκμηρίωση του Μπελώνη, στην περίπτωση του Αξιώτη και ιδιαίτερα στην τελευταία περίοδο του βίου του, η ευθύνη για τη μη προαγωγή της μουσικής του δεν μπορεί να χρεωθεί στον ίδιο και σε απορρέουσες από το χαρακτήρα του παραλείψεις. Η δεύτερη όψη, η αντικειμενική, αφορά τη διαχρονική έλλειψη δημόσιων και κοινωνικά ελεγχόμενων καλλιτεχνικών θεσμών, ειδικά στην περίπτωση της μουσικής. Εκ της ιστορικής εμπειρίας συνάγεται, αλλά και εκ της εννοίας απορρέει, ότι στον σύγχρονο ανταγωνιστικό κόσμο μόνο τέτοιοι θεσμοί μπορούν να εγγυηθούν τους ελάχιστους αναγκαίους όρους πρόσβασης των καλλιτεχνών στη δημοσιότητα. Αντιθέτως, όπου απουσιάζουν οι θεσμοί αυτοί, είναι στο χέρι του εκάστοτε ιδιώτη καλλιτέχνη-ανταγωνιστή με τη μεγαλύτερη επιρροή να δυσχεραίνει ή ακόμα και να καθιστά αδύνατη την εν λόγω πρόσβαση σε συναδέλφους με μικρότερη ή ανύπαρκτη επιρροή.
Ενάντια στο ήθος του επιστημονικού λειτουργήματος, επιτρέψτε μου να καταθέσω την προσωπική μου μαρτυρία. Η απόφαση αποχής από τα καλλιτεχνικά πράγματα του τόπου μου δεν υπαγορεύτηκε μόνο από τις αυξανόμενες απαιτήσεις της ακαδημαϊκής έρευνας και διδασκαλίας, αλλά και από μιαν εμπειρία ανάλογη αυτής που περιγράφεται στο άρθρο που στάθηκε αφορμή για τη συγγραφή του παρόντος κειμένου. Η προσωπική τούτη εμπειρία επαληθεύει, μετά από ενενήντα σχεδόν χρόνια, τις αναφορές του Λαυράγκα σε καλλιτέχνες «αγωνιστές» και στη μουσική ζωή ως «παλαίστρα»: επαφές με ιθύνοντες που μειδιώντας τοποθετούν τίτλους σπουδών και βιογραφικά στο συρτάρι· συναυλίες επιτυχείς, κατά την ομολογία ακροατηρίου, μουσικών και μουσικοκριτικών, τις οποίες ακολουθεί «πηχτή» σιωπή εκ μέρους των ιθυνόντων· ευτελισμός της καλλιτεχνικής προσωπικότητας μέσα από την αέναα επαναλαμβανόμενη διαδικασία κατάθεσης αιτήσεων καλλιτεχνικής συνεργασίας κ.ο.κ. Όλα τούτα περιγράφουν μια γνώριμη στον Έλληνα μουσικό κατάσταση «σισύφειας» προσπάθειας, η οποία αναλώνει και αποπροσανατολίζει τις καλλιτεχνικές δυνάμεις, αποθαρρύνοντας τους ηθικούς και επιβραβεύοντας τους αδίστακτους. Στον αντίποδα, η διαφορετική κατάσταση που είχα την τύχη να βιώσω, ως κιθαριστής τουλάχιστον, στη Ρωσία τα τελευταία χρόνια των σπουδών μου. Μετά την πρώτη μου συναυλία στην αίθουσα δωματίου της Φιλαρμονικής της Αγ. Πετρούπολης, δεν χρειάστηκε να κάνω απολύτως τίποτα: οι επόμενες εμφανίσεις γίνονταν αποκλειστικά με πρωτοβουλία της καλλιτεχνικής διεύθυνσης, εκπρόσωποι της οποίας επικοινωνούσαν μαζί μου κάθε χρόνο. Χωρίς φιλίες, γνωριμίες, συμμαχίες, συμπαιγνίες· με μόνο γνώμονα την όποια αξία είχε για εκείνους το παίξιμό μου.

Μάρκος Τσέτσος
Δεκέμβριος 2013



(Αναδημοσίευση από το μουσικό διαδικτυακό περιοδικό TAR)

Σάββατο, 14 Δεκεμβρίου 2013

Γεωργία Σάνδη (1804-1876)


Η Γαλλίδα μυθιστοριογράφος Amandine-Aurore-Lucile Dupin, γνωστή με το ψευδώνυμο Γεωργία Σάνδη (1804-1876). Εδώ σε πίνακα του Charpantier.
Το 1822 παντρεύτηκε τον Βαρώνο Κασιμίρ Ντυντεβάν και απέκτησαν δύο παιδιά. Όταν άφησε τον άντρα της η Σάνδη έκανε όλο και λιγότερο κρυφή την προτίμησή της στα αντρικά ρούχα σε σχέση με τα γυναικεία. Αυτή η αντρική "μεταμφίεση" της έδωσε την δυνατότητα να κυκλοφορεί περισσότερο ελεύθερα στο Παρίσι και αυξανόμενη πρόσβαση σε μέρη όπου θα την είχαν αρνηθεί σε μια γυναίκα της κοινωνικής της θέσης. Συνδέθηκε ερωτικά με τον Γάλλο ρομαντικό ποιητή Αλφρέντ ντε Μυσέ (Alfred de Musset) τον Φραντς Λιστ και τον Φρεντερίκ Σοπέν. Άφησε τον Σοπέν λίγο πριν αυτός πεθάνει από φυματίωση.
Η Γεωργία Σάνδη έγραψε περισσότερα από 50 βιβλία, από τα οποία τα περισσότερα είναι μυθιστορήματα, και αρκετά θεατρικά. Ειδικά το θέατρο ήταν ένα σημαντικό κεφάλαιο στο δημιουργικό έργο της. Μάλιστα, στο σπίτι της, στο Νοάν, είχε δημιουργήσει ένα θέατρο μαριονετών, όπου μικρά έργα της ζωντάνευαν με τη φωνή του Μπαλζάκ και με συνοδεία μελωδίες των Σοπέν και Λιστ. Πάντως, στις παρισινές σκηνές τα έργα της, σχεδόν, κάθε φορά αποθεώνονται.
Εκτός από τα έργα μυθοπλασίας, η Σάνδη άφησε μια αυτοβιογραφία και μια πλούσια συγκομιδή από επιστολές, οι οποίες μας προσφέρουν τη δυνατότητα να μελετήσουμε την προσωπικότητά της, τα ενδιαφέροντα και τις απόψεις της, αλλά και τις απόψεις των φίλων της και τον απόηχο των γεγονότων της εποχής της.
Στα επιτυχημένα της μυθιστορήματα συμπεριλαμβάνονται τα "Indiana" (1832― ελλην. μετάφρ. Δ. Ζορμπαλάς ("Χατζηνικολή"), "Lélia" (1833), "Mauprat" (1837), "Le Compagnon du Tour de France" (1840), "Consuelo" (1842–1843), και "Le Meunier d'Angibault" (1845).